潘天寿（1897—1971），字大颐，自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。
以图1为例，从两组兰叶的布局来看，大组为密，小组为疏，大组的兰叶虽密，但密中还有疏的存在，疏不能平均地疏，密不能平均地密，疏中要有密，密中也有疏，疏密交叉得体，使整个布局不平板。山水中画石头求疏密，必须有排比，有高低参差，才有远近距离和层次。如图2的表现方法是密中见疏的，图中①、②两石是密的，虽只有一点距离，仍是密的，且有密中带疏的感觉。图3,却是密中不见疏了，因为石脚的线没有高低参差。
我们再以三棵树的交叉排比来分析，各种不同的排比，产生了不同的疏密效果。如图5，三条线的排比给人以密中有疏的感觉，而图4的排比，由于有两根线交叉，则显得更密，交叉得越多就越密，变化也更复杂。如果三条线排比如图6的话，也有疏密的意义，但由于画中的三条线布置是平行的，平行线即使延长得很远也无交叉意义，故觉得疏而呆板了。而图5中的密处两根线，在画幅中并无交叉，若延长到画外去，就有交叉点了，因而感到有密的意义。我们有时画箩筐，用平行线来表现，会感到板而不密，如图7、8显得密些，因画中倾斜的平行线与纸边的直线是不平行的。图9, 以不平行线交叉，则显得更密，且变化更复杂，布局生动，令人悦目。疏与孤不同，孤即孤单、孤立，画一笔则孤， 点一点也是孤，不是疏。总之，以三数为基础，有三笔或三点以上的东西，才能排疏密，画一笔虽疏，无排比可言，在构图上是不成立的。例如图10，画大小两组兰花，其中小组兰花是疏的，并非孤。图11的一笔兰叶就显得孤了。以三笔兰花而言，交叉与否给人的感觉大不相同，不交叉有疏的意义，交叉了有密的感觉，如图12、13。 图12的几笔兰草，虽没有交叉上去，仍有交叉的意义，只要延长下去，即有交叉了。这就是交而不交，疏而不疏，疏中有密的表现方法。
虚实、疏密是相对的，无实不成虚，无疏则无密，这与“善恶”二字相似，无恶就无所谓善，无善亦就无所谓恶了。凡绘画，必须空中有物，不能空中无物。然而在绘画实践中往往表现虚中求实( 即虚中有物)较难，实中求虚较易，实处表现得不好，虚中也不能表现好。有人常用题款补救之，这种办法甚妙。中国画自宋代以后，常用题款来帮助布实，花鸟尤然。如图14荷叶上的空处，好像有晨雾感觉，乃是虚中求实。荷叶底下的空处，则为空间，以题款补之，使其空中有物，但把款题得斜一点，可以帮助荷花梗子增加气势。如图15的鱼，背景是空白的，似乎鱼不在水中跳跃，实际上鱼的背面是一片汪洋， 画鱼不画水，使其有水的感觉，这也是空中有物，即虚中求实。古人有诗云:“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛。”就是这个道理。
图14
文字学中说: “一数之始，三数之终。”一为基础数，一以下可至无穷小，一以上可至无穷大；三数则代表多数，因此，有三人成众、三石成磊、三水成淼的造字法。绘画构图也有“三点”的布局法，这是前人在实践中的经验总结。黄宾虹先生说:“齐与不齐三角觚。” 觚是青铜器，它的造型是等边三角形，看起来比四方形灵动得多。在布局上所要的三角形是不等边三角形，不要等边三角形，这就是齐而不齐的觚。
三角形、四方形及圆形，三者的情味不同，造型各异。圆形比较灵动而无角，四方形虽有角但四边相等而呆板，三角形兼二者之长，又有角又灵动，见图16。布局上最好是不等边三角形，因为它有角，每个角大小不等，形状不同，角与角的距离有远近，见图17。图18、19中两组叶子的疏密处理，都有三点和三角形的意义。分别把三点连接起来进行比较，显而易见，由不等边三角形组成的三片叶子比由等边三角形组成的三片叶子要生动得多，其原因就在于它三点之间的距离有变化。
我们所讲的疏密，不仅指远近距离的疏密，还指交叉的疏密。不交叉易散漫，交叉了就茂密。平行线没有交叉点，是最呆板的线，故作画时，须注意使线不要平行，线与画边不要平行。图20只有两根平行线，既没有交叉又与画边平行，这种布局就像建筑设计图，极其呆板单调。图21、22、23都是由三条线组成的画面，由于三条线的距离不同，就产生了不同的疏密关系，不论其交叉与否，都有交叉的意义。有人说黄宾虹先生画房子，歪斜不正，像洋火杆子搭搭的，都要倒了，其实不然。黄先生画房子是为了使线不平行，有意把房子画得歪歪斜斜，反而有艺术性，而且气势也出来了。在处理平行线上，有时也得看不同情况作不同处理，随机应变，灵活运用，不是绝对不能画的。如图24、25，山上的小树可以画平行线，因为是远山上的树，它是客体，但近树不宜画平行线，因为它是主体，又在引人注目的近处。又如画芭蕉，有的不画直干子，仅画几张疏落的叶子，以避免平行线，使画面生动有致。有的画幅较大，画了全株芭蕉，但画干子时斜一点，也可增添一株小芭蕉，以加强画面的变化。图26的芭蕉因干子的直线与画幅成平行线而显得呆板。
图27所布置的芭蕉，就灵动而有变化，以三点的疏密和三角形的变化作比喻，可一目了然，如图28。古人讲疏密、虚实的理论甚多，但大多是原则，兹摘录于下:《松壶画忆》云:
丘壑太实，须间以瀑布，不足间以烟云，山水三要宁空毋实。《桐阴论画》云:
章法位置总要灵气来往，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，布景一定之法，至变化错综，各随人心得耳。戴醇士:
密易疏难;沉着易，空灵难;似古人易，古人似我难。世谓疏难于密，以为密可躲闪，非也。密从有画处求画，疏从无画处求画，无画处须有画所以为难耳。
在《芥子园画谱》中有“无法非也，终于有法亦非也”的理论，还有关于各种起手法的见解也都十分精辟。大家可以很好研究。我们首先了解基本画法，打好基础，然后再创新。画竹要懂得个字形、介字形。掌握了基本法则后，则要求创新，从“无法到有法”，再从“有法到无法”，由熟而变，由变而化，反复琢磨，不断创新，于是个人风格也出来了，艺术成就也高了。吴昌硕先生画竹，不画“个”字、“介”字，自成一派，反而别开生面，如图29。他在开始学画时，也是从“个”字、“介” 字形画起来的，后来才从有法到无法。石涛、董其昌等人的画，也是从有法则中变为无法则的。董其昌画树时把三个丫杈交于一点也感到特别，如图30。他们都是从规则中化出来的，是平凡中的不平凡。石涛画竹、松，看起来风姿极平凡，而意境超脱，笔墨骈臻，在平凡中求特别。也有许多画家却从特别中求平凡，有病而处理得没有病，而得特殊成就。倪云林画山水，对远山与近景的用线都一样粗细，远近房子也相差无几，几乎不讲透视，而这恰恰是中国画的透视，不是西洋画的透视。中国画与西洋画在透视上有很大不同，这是中国人的性格、脾气所致。山水画都是高视线，好像人在半空中看东西，千山万壑，山外青山都被画进去。外国人说中国画明亮、清晰，这是说对了。中国画不是拍照相，而是心理作用和艺术的结合。以王叔明的《青卞隐居图》为例，下山在吴兴县西北，有三岩，尚清秀，但不很高，并不像他所画的《青卞隐居图》，只是由于透视关系和画家的艺术处理，所以重重叠叠，层次很多。
中国画的透视，不求太准确，不合西洋透视的情况在文人画中屡见不鲜，它是跳出法则、不受束缚的办法。实际上对透视的原理还是有的。中国人活用透视，有时可以凭感觉变通。如郭子仪拜寿，采取俯视表视之，使画中层次增多，看起来很舒服，而画中人物却采取平视以使人物不变形，倘使画人用西洋透视法，则脸部和身子都要缩短，看起来就不舒服了，这是完全符合中国人的欣赏习惯与心理要求的。中国画的透视，以后有机会，可以详细讲讲，这里只是附带地提一提罢了。综上所述，疏密与虚实两个问题，是构图中的主要问题，对花鸟画更是如此，希望大家多多琢磨前辈大师的构图规律和经验，继承和发展我国优秀的传统艺术，让中国画绽放出更加灿烂的鲜花。通过对构图和布局问题的讲述，想必大家对构图、布局的基本技巧及其重要意义都已有所认识，但这仅仅是一些原理。布局是通过笔墨技巧表现出来的，即便是构图再好，用笔运墨不好，也不能成为成功的作品。构图好，笔墨也好，没有好的思想性，仍旧不是很成功的作品。绘画毕竟是意识形态的东西，艺术作品是艺术家自己的思想反映，什么样的思想，就反映了什么样的作品，因此，思想性和艺术性是并重的，是缺一不可的。人类的进步是无止境的，社会的进步是无止境的，技术与思想的进步，也同样是无止境的。因此，我们必须推陈出新，天天进步，才不做背时人，不为时代所淘汰。
对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。对景写生，要懂得舍字。懂得舍字，即能懂得取字，即能懂得景字。对景写生，更须懂得舍而不舍，不舍而舍，即能懂得景外之景。——潘天寿
潘天寿是20 世纪“中国画四大家”之一，精于写意花鸟、山水，偶作人物，兼工书法，尤擅指墨，画风沉雄奇险，苍古高华。潘天寿成熟期的创作，与他重视写生密切相关。虽然潘天寿流传下来的写生稿并不多，但他的画论，他的教学思想，他那些亲近自然的、度象取真的作品，都真切而详实地展现了他对中国画写生的深刻认识。
潘天寿 墨笔画稿《劳山写生图》
画至化境，形神皆着我意。“夺”者，须有我之精神移入于物，交流引动，方可夺物之精神也。是精神，实为物我精神之融合。山水画家，不观黄岳、雁山之奇变，不足以勾引画家心灵中之奇变。然画家心灵中之奇变，又非黄岳、雁山可尽赅之也。故曰：画绘之事，宇宙在乎手。黄岳之峰峦，掀天拔地，恢宏奇变，使观者惊心动魄，不寒而栗；雁山之飞瀑，如白虹之泻天河，一落千丈，使观者目眩耳聋，不可向迩：诚所谓泄天地造化之秘者欤。绘画必须有思想，否则就不成绘画。自然界的形和色是死的，只描摹对象，其艺术也是死的；把自己的思想感情融入自然，其艺术就是活的了。这是古今中外不变的定律。——潘天寿
关于写生的具体画法，潘天寿一方面立足中国传统，认为白描可以类比西画中的素描，作为中国画写生的传统手法；另一方面也认为可适当吸收速写等西方写生画法，以“提高捉形和神的造型能力”。所以他提出：“要打好中国画的造型基础，可用速写为基础，抓动态，捉神气，并采用素描、慢写和默写等交叉方法进行，并以线来捉形象，明暗可以少擦点。”他还认为，速写和慢写对掌握人物的形态、动态、结构很有帮助，多画速写和慢写能提高造型能力；而且，速写和慢写用线条造型，与中国画的用笔用线，有相近处，故可吸收。至于默记和默写，是训练形象的概括提炼能力，培养形象记忆能力的重要方法。中国画的写生，到了高度的时候，完全要用记忆来写生。比如吴道子对嘉陵江三百里山水的写生办法，顾闳中画《韩熙载夜宴图》的办法都是如此。“用记忆来写生，必须对对象或临摹的画本有纯熟默写的训练，才能同样地抓住对象与临本上的形神动态气势等，在创作落笔时就能随心所欲地创作出来。这是中国画学习的重要一关。”
